Художественные изделия из стекла - посуда, вазы и т.д., распространены в быту не так широко, как керамические, в частности фарфоровые и фаянсовые, но играют все же очень значительную роль.

Стекло является материалом, обладающим совершенно особыми, лишь ему присущими свойствами, сильно видоизменяющимися в зависимости от способов его изготовления и обработки. Оно может быть совершенно бесцветным, обладать исключительной прозрачностью и, наряду с этим, воспринимать необычайно яркие, сочные окраски, а также быть полупрозрачным или заглушенным и, наконец, подобно драгоценным камням, - глухим. Оно поддается самым разнообразным механическим и химическим способам обработки: его отливают, прокатывают, вытягивают, прессуют; с помощью длинных железных трубок из расплавленного стекла выдувают сосуды самых разнообразных форм. Стекло поддается распиловке, сверловке, токарной обработке, шлифовке. Поверхность стеклянных сосудов можно подвергать декоративной обработке способами "алмазной грани" и других видов огранки, гравировки, травления, пескоструйной обработки, а также способами росписи красками, рисования специальными карандашами (витражи), протравливания, фотопечати, иризации или люстрирования.

Своеобразие стекла как материала; широкие пластические возможности, в нем заложенные, а также возможности разнообразных видов его декоративной обработки издавна привлекали к нему искусных мастеров и художников. Художественное стеклоделие стояло на большой высоте еще в Древней Руси. Золоченые стеклянные сосуды, изготовлявшиеся в XVII веке на Духанинском заводе под Москвой, по свидетельству иностранцев, посещавших Россию, превосходили своей красотой европейские изделия. Стеклом занимался гениальный русский ученый М.В.Ломоносов, заложивший начало подлинной науки о стекле и его производстве. Ломоносов не только теоретически, но и практически решил вопрос о производстве цветного стекла, бисера, стекляруса и мозаичных смальт. Он возродил забытое искусство мозаики, собственноручно выполнив несколько значительных и вполне оригинальных мозаичных работ.

Продукция Петербургского стекольного завода, как и продукция Петербургского фарфорового завода, в течение более чем столетия превосходила своими техническими и художественными достоинствами изделия из стекла лучших европейских заводов. Для выполнения крупных декоративных ваз, настольных украшений, торшеров и т.д. привлекались в качестве "инвенторов" лучшие архитекторы и художники того времени, например, Воронихин, Стасов, Росси, Томон. Ринальди делал рисунки для мебели, декорированной наборами из смальт. По проектам Растрелли и Камерона молочно-белым и цветным стеклом отделывались интерьеры царскосельского Екатерининского дворца ("Стеклянная спальня", "Синий кабинет" или "Табакерка").

Кроме Петербургского стекольного завода, выпускавшего главным образом дорогие уникальные изделия, стеклянную посуду, рассчитанную на менее знатного и богатого потребителя, выпускали частные заводы, среди которых наиболее видную роль играли заводы Василия Мальцева и его наследников.

Основанный в 60-х годах XVIII века в селе Никольском, Пензенского уезда, завод Бахметьева выпускал продукцию высокого качества, мало отличавшуюся от продукции петербургского казенного завода.

В XVIII веке в большом количестве выпускались изделия из молочно-белого или опалового стекла, в большинстве случаев расписываемые эмалями. Мотивами для росписи служили цветы (розы), небольшие букетики, рассыпанные по поверхности предмета, либо гирлянды из цветов, перевязанные бантами. Широко применялась и сюжетная роспись - изображения фигур среди пейзажа и рокайльных завитков.

В конце XVIII - начале XIX в., наряду с производством изделий из цветного и молочного стекла, большое распространение получают изделия из свинцового хрусталя с алмазной гранью. Петербургский стекольный завод выпускал в первой трети XIX века в большом количестве и очень высокого качества граненую хрустальную посуду, вазы, торшеры, люстры, канделябры и т.д. Эти изделия нередко оправлялись в золоченую бронзу и отличались, как правило, высокими художественными достоинствами. К числу выдающихся произведений начала XIX века принадлежит, например, кувшин из синего и бесцветного хрусталя с золоченой бронзой, выполненный на Петербургском заводе по проекту А.Н.Воронихина.

Со второй трети XIX столетия картина начинает постепенно меняться.

Цельные в художественном отношении, выразительные классицистические формы стеклянной посуды, декорированные, как правило, с чувством меры и в строгом соответствии с общим художественным обликом сосудов, начинают уступать место формам и приемам декорирования реставрированной готики, а затем позднего рококо, подражаниям формам русской деревянной посуды, древнегреческим вазам с черно-фигурной росписью и, наконец, формам явно эклектичным, в которых делались попытки объединения разных отживших стилей.

Во всем этом нетрудно заметить черты общности с явлениями, наблюдаемыми в фарфорово-фаянсовой, мебельной и других отраслях художественной промышленности. Стекольная промышленность не являлась в данном случае исключением.

В конце XIX - начале XX столетия деградация художественного стеклоделия продолжалась. Модерн принес с собой вялые, лишенные конструктивности и внутренней логики построения надуманные формы. Фирма Мальцевых, монополизировавшая стекольную промышленность, выпускала в большом количестве посуду, рассчитанную на дурной купеческий и мещанский вкусы, вычурную по своим формам, назойливо бьющую в глаза обилием алмазной грани, гравировки и других видов декора.

После революции перестройка стекольной промышленности совершалась медленнее, чем других отраслей. Художники сюда продолжительное время не привлекались, а процесс обновления ассортимента был связан здесь со значительно большими трудностями, чем в других областях. Он требовал прежде всего замены старых форм изделий, а также усовершенствования технологических процессов производства либо восстановления утраченных приемов художественного стеклоделия.

Эта работа развернулась в стекольной промышленности лишь во второй половине 30-х годов, причем большое значение в разрешении ряда насущных технических проблем имели работы, которые производились с начала 1937 года на кафедре стекла Ленинградского химико-технологического института под руководством профессора В.В.Варгина. К 1940 году эти работы дали реальные результаты: была разработана рецептура для производства цветных стекол с использованием новейших красителей, восстановлена забытая техника варки смальт, начались опыты по отливке из стекла скульптур, усовершенствована методика обработки стекла пескоструйным аппаратом с применением трафаретов.

Результаты всех этих работ передавались промышленности. В Главном управлении стекольной промышленности, на ее главнейших заводах в свою очередь были проведены мероприятия, способствовавшие подъему технической и художественной стороны дела.

В 1938 году в Главном управлении стекольной промышленности НКЛП СССР организуется художественный совет, устанавливается должность главного художника, начинают сниматься с производства устаревшие виды изделий, а для разработки новых моделей привлекаются квалифицированные художники. Проводится ряд отраслевых конференций, где ставится вопрос о необходимости расширить ассортимент изделий из стекла и обогатить технические приемы отделки. На заводах "Гусь-Хрустальный", "Дятыдавский" ведется работа по получению высококачественного прозрачного стекла и освоению новых способов отделки, а также по восстановлению старых забытых способов. Привлеченные к работе художники (А.Липская, А.Якобсон, Н.Ростовцева, Г.Егоров, О.Чичагова и др.), а также опытные мастера заводов (С.Курцаев, И.Калагин, М.Вертузаев, Д.Зубанов, Е.Рогов, С.Травкин и др.) начинают усиленно работать над улучшением отделки изделий алмазной гранью и матовой гравировкой.

Разрабатываются новые рисунки для матовой гравировки и вводится отделка "венецианской" нитью (мастер-выдувальщик М.Вертузаев), позволяющая создавать изящные вещи тончайших форм.

В 1938 году по проекту скульптора И.Чайкова и инженера Ф Энтелиса был выполнен хрустальный фонтан (высота 4,2 метра, диаметр выгнутой чаши 2,25 метра), демонстрировавшийся в Советском павильоне на международной выставке 1939 года в Нью-Йорке. В этом монументальном сооружении прозрачный хрусталь сочетался с патинированной бронзой и цветными витражами, выполненными из многослойного цветного стекла. Для обработки деталей фонтана, конструкция которого была разборной, завод с успехом применил усовершенствованную технологию: обработку стекла победитовым резцом.

Опыт создания этого произведения свидетельствовал о том, какое большое значение приобретает творческое содружество инженера с художником для дальнейшего развития стекольной промышленности. Успехи в развитии художественного стеклоделия в значительной мере были обусловлены тем, что руководители стекольной промышленности учли значение этого фактора.

На заводе "Гусь-Хрустальный" было восстановлено глубокое травление "Галле", а также роспись изделий живописными красками и некоторые другие технические приемы художественной отделки.

В результате развернувшейся работы художественное качество изделий стекольной промышленности стало улучшаться, появились новинки. Так, в качестве сувениров для ВСХВ 1939 года заводы художественного стекла выпустили настольные прессы с изображением эмблемы ВСХВ (по эскизам А.Якобсон), вазы для цветов, декорированные способом глубокого травления "Галле", на темы "Пшеница", "Пчеловодство" (по эскизам О.Чичаговой), на тему "Сбор яблок" (по эскизам О.Розенблат), плоские дорожные стаканчики (по эскизам Н.Ростовцевой), винные приборы "Рожь", "Малина" (работа мастера С.Курцаева), хрустальные вазы для фруктов и винные приборы с обработкой протравными красками (по эскизам Г.Егорова) и другие изделия.

Нововведения в области технологии и отдельные удачные работы имели сравнительно малый удельный вес в общей продукции стекольной промышленности, они еще не решали проблемы улучшения художественного качества массовой продукции. Серьезным недостатком являлось отсутствие новаторских поисков в области формы изделий. Новые рисунки различных видов отделки очень часто наносились на старые формы или на случайные формы, сконструированные технологами без участия художников. Всесоюзный просмотр продукции заводов сортовой посуды, состоявшийся в 1939 г., показал, что общий уровень художественного оформления изделий довольно низок. Нужны были коренные меры для улучшения художественного качества стекольных изделий.

В начале 1940 г. писатель Алексей Толстой, скульптор В.Мухина и профессор Н.Качалов обратились к правительству с предложениями об улучшении производства художественного стекла. В результате на зеркальной фабрике в Ленинграде был построен и оборудован специальный экспериментальный цех художественного стекла, к работе в области усовершенствования технологии производства был привлечен Ленинградский химико-технологический институт. Одновременно широко развернулись опыты изготовления высококачественного цветного стекла в Государственном оптическом институте под руководством В.Варгина.

Образцы изделий, созданные в экспериментальном цехе в течение 1940-1941 гг., носили преимущественно уникальный характер. Это были в большинстве случаев крупные декоративные вещи, которые не могли быть пущены в массовое производство в силу технической сложности их изготовления. Однако уже тогда был создан ряд вещей, интересных по замыслу, оригинальных по форме и вместе с тем вполне доступных для массового выпуска. К таким вещам относятся: ваза "Астра" с краями в виде лепестков из толстого шлифованного стекла, ваза для цветов из бесцветного стекла с накладной цветной спиралью и некоторые другие изделия, изготовленные по эскизам В.И.Мухиной, которая возглавила художественное руководство в экспериментальном цехе и с увлечением работала над стеклом.

Уже к первым своим работам Мухина подошла как художник-новатор. Ее ваза "Астра", выполненная из толстого дымчатого стекла, необычна по форме и является произведением, не имеющим даже отдаленных аналогий ни в практике прошлого, ни в практике современного художественного стеклоделия. Глубокие вырезы, доходящие до средины тулова вазы, образуют обращенные к центру лепестки и вместе с тем подчеркивают толщину стекла, выявляя наиболее ценные его качества. Они создают грани, преломляющие свет, мерцающие и искрящиеся, превращающие стекло в особый, не имеющий себе равных материал. Эти качества подчеркивают и глубокие грани, начинающиеся в верхней части лепестков и, постепенно расширяясь, доходящие до самого низа вазы. Таким образом, вся ваза, представляющая собою небольшой приземистый сосуд, простой как по своей форме, так и по декоративному убору, оставляет, благодаря своей четкой и выразительной огранке, необычайно эффектное впечатление.

Оригинально решена ваза для цветов, выполненная из тонкого бесцветного стекла и декорированная накладной цветной спиралью. Удлиненное тулово вазы представляет собой почти правильный цилиндр, переходящий вверху в расширяющийся раструб, а внизу плавно заоваливающийся и переходящий в узкую и короткую цилиндрическую ножку, опирающуюся на широкий, совершенно плоский и круглый поддон. Между нижней частью тулова вазы и ножкой расположен плоский тонкий диск несколько меньшего диаметра, чем поддон. Диск как бы поддерживает тулово вазы и придает ему большую устойчивость, а вместе с тем усиливает и поддон. От этого диска и до самого верха вазы ее тулово опоясывают две накладные цветные спирали, идущие навстречу друг другу. Из них одна имеет вид одиночной цветной полосы, а другая представляет собой параллельно расположенную тройную цветную полосу.

Если в первой вазе ("Астра") декоративный эффект построен на игре крупных граней, то здесь он достигнут путем контрастного сопоставления тонкого прозрачного стекла с цветными накладными спиралями. Надо заметить, что и в данном случае декоративная задача оказалась решенной блестяще. Цветные накладные спирали, будучи одним из доступных и недорогих декоративных приемов, широко применявшихся в прошлом народными мастерами, подчеркнули стройность тулова вазы, а также прозрачность и тонкость бесцветного стекла.

В.И.Мухина, с увлечением работавшая в области художественного стекла, одна из первых стала последовательно развивать в своих работах те творческие принципы и те декоративные приемы, которые лежат в основе работ народных мастеров. В формообразовании таких ваз, как "Астра" (1941), "Репка" (1948), "Лотос" (1950), она отталкивалась от реальных форм, наблюденных в природе. Формы этих ваз ничего не воспроизводят буквально, в них сходства с прообразом не больше, чем в знаменитых деревянных "скопкарях" с реальной птицей-утицей, и, однако, зритель безошибочно угадывает ту реальную подоснову, от которой отталкивался художник. Каждый из этих сосудов имеет свой ярко очерченный облик, каждая форма производит впечатление органически цельной и столь же естественной и закономерной, как естественны и закономерны бесконечно разнообразные формы органического мира природы.

В экспериментальном цехе художественного стекла велись также опыты по изготовлению скульптур из стекла, которые были выполнены по моделям В.Мухиной и Н.Данько. По инициативе Мухиной проводились опыты с "воздушной" скульптурой (полой внутри) с применением различных способов обработки ее внутренних стенок.

Весьма разнообразные экспериментальные работы развернулись и по изготовлению архитектурных деталей: архитектурных барельефов, карнизов, панелей, багетов.

Большая и интересная творческая работа была проведена в предвоенные годы А.А.Успенским, также работавшим в экспериментальном цехе. Успенский был талантливым, разносторонне одаренным художником, сумевшим за довольно непродолжительный срок своей работы в области художественного стекла оставить яркий след. Все предметы, выполненные по его проектам, отличаются, с одной стороны, оригинальностью формы, с другой, конструктивностью, логической последовательностью построения и пластической выразительностью. Так, например, его ваза, выполненная почти целиком из бесцветного стекла, приобретающего лишь в основании розовый оттенок, производит очень сильное впечатление своей необычайной стройностью, ярко выраженной устремленностью вверх, пропорциональностью и изяществом. Тулово этой вазы делится на три неравные части. Нижняя, самая большая, представляет собою сужающийся книзу конус, опирающийся своим нижним концом на слегка усеченный сверху и снизу, почти правильный шар, который лежит на широком плоском поддоне и как бы выполняет роль массивной и короткой точеной ножки. Нижняя конусообразная часть тулова вазы плавно переходит несколько выше середины сосуда во вторую, цилиндрическую часть, которая в самом верху раскрывается, подобно венчику цветка, в короткий, но энергично расширяющийся раструб. В форме этой вазы превосходно выражена ее бытовая функция: всем своим видом она как бы приглашает вас поставить в нее длинные тонкие стебли цветов.

Своеобразен графин с подносом, выполненный из уранового опалового стекла. Форма графина четко делится на несколько частей. Цилиндрическое, почти прямоугольное, слегка вогнутое тулово имеет вверху и внизу острые плечики. Высокая уже более энергично вогнутая горловина как бы повторяет, но более резко, форму тулова. Большая пробка, сильно расширяющаяся кверху, завершает форму, а низкий и широкий гузок придает сосуду устойчивость. Форма графина хорошо связана с формой подноса - широкого, имеющего низкие бортики, очень несложного, слегка заоваленного профиля.

Форма рассмотренного графина с подносом отличается, как и форма вазы для цветов, с одной стороны, хорошими пропорциями, внутренней логикой конструктивного построения, а с другой, ярко выраженной функциональностью. Высокая, слегка расширяющаяся кверху горловина графина как будто специально приспособлена для того, чтобы было удобно поднимать и наклонять сосуд для наливания воды. Удобна и пробка, в меру массивная, чтобы плотно закрывать горло графина, и достаточно высокая, чтобы брать ее в руку и легко открывать и закрывать сосуд. При решении этой формы художник, как и при решении вазы для цветов, сумел очень органично сочетать практическую сторону с эстетической.

Интересны и кувшины, выполненные по проектам Успенского: один из голубого, а другой из сиреневого глушеного стекла. Форма кувшина из голубого стекла напоминает крупную вытянутую каплю. Этой обтекаемой форме придает выразительность сильно вытянутый и широкий, поставленный под углом в 45° к тулову нос кувшина, хорошо сочетающаяся с туловом красивая ручка с энергичными завитками в местах прикрепления к тулову, а также дискообразный поддон, разделенный на крупные рельефные сегменты, оттеняющие округленный, расширившийся книзу гузок сосуда.

Кувшин из сиреневого глушеного стекла прямо противоположен только что рассмотренному. Тулово этого кувшина имеет форму слегка вытянутого шара, оно незаметно переходит в довольно высокий и широкий цилиндр, расширяющийся книзу и выполняющий функцию ножки сосуда. Горлышко кувшина представляет собой также цилиндр, но меньшего диаметра, более вытянутый и расширяющийся кверху. Он заканчивается очень небольшим раструбом с широким желобкообразным, сильно выдающимся вперед носом. Этот кувшин, как и предыдущий, украшает граненая довольно массивная ручка с очень энергичным профилем и завитками в местах прикрепления к тулову, удобная для держания кувшина в руке и вместе с тем великолепно подчеркивающая оригинальную и выразительную форму сосуда.

Каждый из сосудов, выполненных Успенским, обладает ярко выраженными конструктивными особенностями, в них ясно угадывается идея, которой руководствовался художник в своей творческой работе, они являются великолепными примерами органического сочетания утилитарных и эстетических качеств.

Творческое наследие Успенского требует, по-видимому, более пристального внимания и изучения со стороны современных художников. Большой заслугой Успенского является то, что он, как и Мухина, главное свое внимание направил на разрешение наиболее актуальной задачи, стоящей перед советским стеклоделием, - на разработку новых форм сосудов.

Особое место занимают работы мастера-стеклодува М.С.Вертузаева. Возродив забытую технику отделки сосудов филигранной или "венецианской" нитью, Вертузаев выполнил несколько сосудов, оригинальных не только по декоративной отделке, но и по своей форме. Примером, свидетельствующим о своеобразии дарования этого мастера, может служить "кувшин с носиком", выполненный из бесцветного стекла с наложенными жгутами и с филигранной нитью. Выполненный с изяществом носик кувшина делает выразительной спокойную, расширяющуюся книзу форму сосуда. Как бы дополняя утонченную отделку сосуда филигранной нитью, эта деталь приобретает очень большое значение, без нее сосуд утратил бы значительную долю своего очарования.

После войны развитию художественного стеклоделия было уделено еще большее внимание. Усилия были направлены на то, чтобы значительно расширить сферу применения художественного стекла путем усовершенствования методов обработки и повышения его технических и декоративных качеств. В разрешении этой задачи видную роль сыграли исследования, которые проводились на кафедре стекла Ленинградского химико-технологического института. Научные работы, выполненные силами кафедры с участием ее профессоров В.Варгина и К.Евстропьева, были использованы в производственной деятельности.

В результате научных исследований и ряда интересных экспериментальных работ к художественному стеклу было привлечено внимание архитектурной общественности. Стеклом стали пользоваться как материалом, представляющим большой интерес для отделочных работ.

На Ленинградском заводе художественного стекла (б. зеркальная фабрика с организованным при ней в 1940 году экспериментальным цехом) работали В.Мухина, Б.Смирнов, Э.Криммер, Ю.Мунтян, Е.Яновская, Е.Алексеева. В 50-х годах успешно начала работать Л.Юрген. Привлечены были также и мастера по декоративной обработке посуды: огранке, гравировке, травлению, как, например, П.Порохов, П.Михайлов, И.Медведев, И.Цыганков и другие.

Привлечен был также к экспериментальной работе такой крупный мастер-стеклодув, как Б.Еремин (род. 1909 г.) - ученик М.Вертузаева и последователь его виртуозных приемов.

Все это вместе взятое способствовало развитию творческой работы. В послевоенные годы на заводе было выполнено много всевозможных ваз, приборов для воды, сухарниц, графинов и т.д. из цветного стекла, окрашенного окислами металлов на всю толщину слоя, из стекла с внутренним и внешним нацветом и, наконец, из бесцветного стекла с матовой гравировкой. Многие предметы из стекла декорировались алмазной гранью и глубоким травлением, причем огранке подвергались не только изделия из бесцветного и одноцветного стекла, но также и из стекла с нацветом. Много было выполнено изделий из двухслойного и трехслойного стекла, в некоторых предметах бесцветное, молочное и цветное стекло сочеталось с алмазной гранью и матовой гравировкой.

Э.Криммер проработал на Ленинградском заводе художественного стекла сравнительно недолго - до начала 50-х годов, но выполненные им работы представляют несомненно большой интерес. Он работал и над посудой, и над небольшими настольными вазами для цветов, и над большими декоративными вазами. В его работах определенный творческий замысел, конструктивные начала в построении сосудов сочетаются обычно с ясно выраженным эстетическим чувством, с эмоциональностью. Характерной чертой для творческой биографии этого крупного художника является определенная последовательность, наблюдаемая в его творческих исканиях, способность надолго отдаваться той или иной возникшей у него идее и упорно добиваться ее воплощения в материале путем многократного возвращения к ней и варьирования. Так, в 1948 году Криммер выполняет большую декоративную вазу (высота 1 метр) - дар Ленинграда белорусскому народу. Поддон этой вазы представляет собой широкую многогранную конусообразную ножку, обращенную срезанным конусом вверх, на котором покоится нижняя часть тулова вазы, декорированная круглыми прозрачными шлифами, расположенными в несколько правильных горизонтальных рядов по всей этой части. Верхняя часть тулова вазы представляет собой плавно расширяющийся раструб, заканчивающийся слегка отогнутым рифленым краем.

Рисунок на тулове вазы был выполнен мастером-художником Н.Железняковым способом глубокого травления. Форма вазы производит сильное впечатление своим лаконизмом, логикой конструктивного построения, сочетающейся с эмоциональной выразительностью.

Конусообразная ножка вазы и нижняя часть ее тулова как будто специально предназначены для- того, чтобы служить опорой для органично вырастающего из них и плавно вздымающегося вверх раструба. Возрожденные приемы обработки многослойного цветного стекла, применявшиеся еще в середине XIX столетия, явились результатом серьезных творческих поисков. Но художник не ограничился достигнутым. В том же году (1948) он выполнил прибор для воды из трехслойного стекла (бесцветное, молочное и синее), использовав для декорировки сосудов тот же прием круглых шлифов. Наконец, в 1949 году он вновь использует этот декоративный прием, декорируя миндалевидными шлифами небольшую вазу для цветов (высота 18 см), выполненную из молочного и бесцветного стекла, причем и в форме вазы сохранилась идея, которой руководствовался художник, выполняя большую вазу для Белоруссии. Мы видим здесь ту же расчлененность тулова вазы на две неравные части: слегка утолщенную, шаровидную нижнюю, из которой органично вырастает верхняя часть, представляющая собою плавно расширяющийся раструб. Миндалевидные шлифы покрывают в этой вазе всю нижнюю часть тулова и большую половину верхней его части. Молочное стекло, подобно широкому гладкому поясу, оставлено на самой узкой части вазы, подчеркивая ее стройность и оттеняя прозрачные ее части.

Перейдя на Ленинградский фарфоровый завод имени М.В.Ломоносова, Криммер продолжил начатую на стекольном заводе работу. Форма декоративной вазы, верхняя часть тулова которой в виде плавно вздымающегося вверх раструба органично вырастает из нижней части, была повторена им в серии больших фарфоровых ваз.

Исходя из того же творческого замысла, художник упорно варьировал, искал все более убедительных средств выражения. В фарфоровых вазах появилась многогранная ножка, сложный постамент, видоизменялись контуры раструба, совершенно иной характер приобрела декоративная обработка поверхностей. Но бесспорно одно; художник упорно работал над воплощением идеи, которая возникла у него еще при работе над сосудами из стекла. Думается, что именно эта последовательность - качество большой ценности - позволяла народным мастерам путем многократных повторений и вариаций достигать изумительного совершенства художественных форм.

Большая работа над новыми формами самых разнообразных изделий из стекла была проделана на этом же заводе в послевоенные годы архитектором-художником Б.Смирновым. Смирнов работал и над монументальными сооружениями из стекла, например, над вазами высотой более трех метров (юбилейная ваза, выполненная в 1949 году совместно с инженером Ф.Энтелисом), и над небольшими настольными вазами для цветов, над оригинальными по форме призовыми кубками, над приборами для воды и вина, над всевозможными кувшинами и т.д. По его проектам на Ленинградском заводе художественного стекла было выполнено много всевозможных сосудов - образцов для стекольной промышленности.

Творческие поиски этого художника шли в разных направлениях. Нередко в работе над новыми формами сосудов он, подобно В.Мухиной, отталкивался от тех или иных реальных форм животного или растительного мира. Таковы, например, его кувшин для воды "Соколик" (1950), графин для воды "Петушок" (1956), прибор для вина "Рыбка" (1955). Эти сосуды не являются конкретными изображениями. Но в их формах, как и в формах народных скобкарей-утиц, довольно легко угадывается тот прообраз, из которого исходил художник. Переработанные и выполненные в форме утилитарных предметов представления о реальном мире обычно тем более ценны в художественном отношении, чем органичнее и с большим тактом сумел художник сочетать в предмете утилитарные и изобразительные начала. Здесь все зависит от чувства меры и художественного чутья. Кружка в виде человеческой головы с реалистически воспроизведенными глазами, бровями, носом и губами не может не вызвать отталкивающего впечатления. Такое же чувство непременно породит и любой сосуд в виде иллюзорно воспроизведенной рыбы или птицы, ибо наше впечатление от предмета-изображения вступает в таких случаях в непримиримое противоречие с нашим представлением о предмете-сосуде. Такт художника в этих случаях должен проявиться, прежде всего, в том, чтобы не превратить сосуд в изображение.

Художник-прикладник порой намекает на сходство своего сосуда с тем или иным представителем растительного или животного царства, но ему нет необходимости добиваться подлинного сходства. В этом заключено существенное различие между теми задачами, которые решает художник прикладного искусства, с одной стороны, и художник изобразительного искусства (живописец, скульптор и т.д.), с другой.

В животном и растительном мире глаз художника на каждом шагу встречает великолепные пропорции, изумительный ритм, четкую закономерность построения, ясно выраженный принцип целесообразности. Чем острее и наблюдательнее глаз художника, тем больше красот открывает он в природе. Но художник-живописец либо скульптор и художник прикладного искусства по-разному используют в своей творческой работе наблюденное в действительности.

Художник-живописец либо скульптор стремятся воспроизвести свои наблюдения, воплотив их в зримый, чувственно осязаемый художественный образ; художник-прикладник учится у природы строить целесообразно, пропорционально и красиво. В своих произведениях он прямо и непосредственно не воспроизводит природу. Он лишь выражает в них те представления о целесообразном, пропорциональном, гармоничном и прекрасном, какие он почерпнул, наблюдая и изучая природу, ибо лучшего наставника и учителя ни у одного художника быть не может.

Отталкиваясь в работе над новыми формами сосудов от тех или иных форм животного или растительного мира, Смирнов, как и Мухина, всегда умел найти ту меру соотношения функциональности и изобразительности, при которой сосуд оставался сосудом со всеми присущими ему утилитарными и конструктивными качествами, а изобразительность не выходила за пределы того минимально необходимого, что способно вызвать требуемые ассоциации и связать предмет с его прообразом. Так, в кувшине "Соколик", выполненном из дымчатого стекла, лишь общий силуэт и носик сосуда слегка напоминает гордую соколиную посадку. В графине для воды "Петушок" и в приборе для вина "Рыбка" необходимые ассоциации вызывают у зрителя также формы отдельных деталей и характер декоративной отделки сосудов.

Другую категорию работ этого художника представляют сосуды, при создании которых он, подобно Успенскому и Криммеру, исходит из отвлеченных стереометрических форм. Одной из наиболее характерных работ этого типа является прибор для вина "Крепыш". Сосуды этого прибора (графин, поднос, стопки) не имеют конкретного прообраза, но своими формами - приземистыми, устойчивыми, крепкими, обладающими широкими, плоскими гранями - они вполне выражают ту идею, какую стремился воплотить художник, - идею устойчивости, прочности, силы.

К сожалению, этот прибор нередко демонстрируется на выставках и поступает в продажу в трудно узнаваемом виде. Не ограничиваясь огранкой, его гладкие широкие плоскости обильно декорируются способом матовой гравировки, причем рисунки для этого избираются очень сложные, явно не соответствующие формам сосудов (виноградные листья с массой переплетающихся побегов, гроздья винограда). Надо заметить, что несоответствие характера декора характеру сосудов наблюдается и в других вещах. Такова, например, матовая гравировка на блюде для фруктов из бесцветного стекла под названием "Изобилие". Технически она выполнена блестяще, но тяжела, натуралистична, явно перегружает блюдо, лишает его Легкости и прозрачности. Скульптор, работающий над формой сосудов, обязан, по-видимому, больше проявлять заботы о судьбе своих произведений, следить за тем, чтобы в последующей обработке они не утрачивали своих ценных первоначальных качеств.

Проблема совместной творческой работы художников разных специальностей является для силикатной промышленности не менее актуальной, чем для керамической, текстильной и других.

Творческие достижения художников Ленинградского завода художественного стекла в значительной мере обусловлены тем, что на этот завод были стянуты с прочих крупнейших заводов лучшие мастера-исполнители, многие из которых по природе являлись одаренными художниками.

Кроме М.Вертузаева, работавшего на заводе до войны, видную роль в творческой жизни завода играли в послевоенные годы стеклодув Б.Еремин, гравер П.Порохов, алмазчики И.Медведев, П.Михайлов, И.Цыганков, художник-график К.Даниель-Бек, живописцы и мастера травления.

Нужна была очень серьезная работа, чтобы объединить творческие усилия этого большого и разнообразного по своим профилям творческого коллектива.

В одних случаях творческое содружество художников и мастеров разных специальностей давало, хорошие плоды; в других - эту задачу осуществить в должной мере не удавалось. Эта общая для всех отраслей прикладного искусства проблема требовала большой, длительной и систематической работы, усилий не одного коллектива. Ее решение следовало начинать, по-видимому, с коренных преобразований в методе обучения и подготовки художников прикладного искусства, в изменении педагогической практики и тех учебных программ, какими пользовались художественные школы, готовящие художников прикладного искусства.

Решение этой актуальной проблемы требовало серьезных преобразований и в организации труда художников-прикладников, связанных в своей творческой деятельности с промышленностью.

Задачи комплексного проектирования изделий, выпускаемых такими отраслями художественной промышленности, как керамическая, силикатная, текстильная, мебельная, развитие работы по комплексному проектированию костюма, интерьера, ждали практического решения. Впрочем, наиболее одаренные художники, работая с большим увлечением, интуитивно преодолевали это серьезное препятствие.

Своеобразием и тонким пониманием природных особенностей стекла как материала отличаются работы Н.Ростовцевой.

Некоторые свои работы она выполняла также на Ленинградском заводе художественного стекла. Число произведений Ростовцевой сравнительно невелико, но они явились ценным вкладом в советское художественное стеклоделие. Некоторые ее работы в художественном отношении стоят так высоко, что вполне выдерживают сравнение с лучшими классическими произведениями поры расцвета искусства русского художественного стекла (вторая половина XVIII - первая половина XIX в.). Таков, например, ее прибор для ликера "Капля" (графин и рюмка, 1950). Формы сосудов этого прибора необычайно просты и вместе с тем изысканны и законченны. Тулово графина опирается внизу на изящную короткую, как бы точеную ножку и широкий плоский поддон, а вверху заканчивается красивой эллипсовидной пробкой. Форма сосуда действительно напоминает застывшую каплю прозрачного стекла. Сочетание легкой, слегка вытянутой и обтекаемой формы сосуда с ритмично расположенными по всему тулову кольцами глубокой алмазной грани придает ему изысканный вид. Простой по своей форме сосуд удивительно строен. Алмазная грань заключила его как бы в драгоценную оправу, вызвав к жизни наиболее ценные декоративные качества материала, заставив его засиять и заискриться, подобно прозрачному горному хрусталю (рис. 83).

С формой графина гармонирует форма рюмки - стройной, небольшой, но достаточно устойчивой, с конусообразной витой ножкой, поддерживающей верхнюю часть, выполненную из тонкого прозрачного стекла.

Большая работа по созданию новых форм сосудов была проделана в послевоенные годы на Ленинградском заводе художественного стекла и более молодыми художниками. Так, например, плодотворной была деятельность Е.Яновской (род. 1913 г.). Выполненные по ее проектам ваза для цветов "Рифленая" из уранового стекла, а также ваза для цветов из сульфидного желтого стекла оригинальны по форме и обладают хорошими декоративными качествами. Особенно выразительна форма и приятен общий тон вазы из сульфидного стекла, тулово которой украшено большими овальными шлифами, имеющими слегка заостренные концы, а горловина заканчивается, подобно кружевному воротнику, крупными, слегка отогнутыми наружу зубцами (рис. 73,74).

Среди работ Ю.Мунтяна (род. 1921 г.) особенно интересны легкий, прозрачный, производящий очень хорошее впечатление прибор для вина "Груша" (1955, рис. 78), выполненный из бесцветного стекла с филигранной двухцветной нитью, и прибор для вина "Пирамида" (1954), строгий в своих геометрических формах, выполненный из синего стекла с отделкой алмазной гранью.

Во второй половине 50-х годов на завод поступили Л.Юрген (род. 1925 г.), а затем и X.Кяяр. Первые работы этих художников свидетельствуют о наличии у них больших творческих возможностей (рис. 75, 79). Изделия, выполненные по их проектам, отличаются свежестью, новизной, оригинальностью формы сосудов и их декоративного убора, в них есть и ясность конструктивного замысла и строгость стиля, которых так недостает многим изделиям, выпускаемым большими тиражами стекольной промышленностью.

К сожалению, образцы изделий, выполняемых по проектам художников Ленинградского завода художественного стекла, редко осваивались заводами, выпускающими массовую и серийную продукцию. Поэтому большая творческая работа, которую вел этот коллектив, в значительной своей части оставалась нереализованной.

Для Дятьковского и Гусевского ("Гусь-Хрустальный") заводов проекты новых изделий выполняли А.Липская, Н.Тарковская, Е.Рогов, Е.Шувалов. Во второй половине 50-х годов в эту работу активно включилась Н.Матушевская.

А.Липская сыграла видную роль в повышении художественного качества изделий из стекла. Занимая с 1938 года пост главного художника Главстекла, она способствовала привлечению в стекольную промышленность видных художников. Ее активная творческая работа стала давать ощутимые результаты еще в предвоенные годы. Война временно затормозила эту работу. Но уже в 1942-1945 годах она разработала проекты, по которым стекольная промышленность выпустила 12 орденских бокалов (Гос. Исторический музей), затем после окончания войны- кубки "Защитнику Ленинграда", "Защитнику Сталинграда" (Гос. Исторический музей), вазу, посвященную 30-летию Октябрьской революции (Гос. Третьяковская галерея), хрустальный ларец в честь 10-летия воссоединения Восточной и Западной Белоруссии (Музей Революции) и много других уникальных произведений. Проектирование многих из них представляло большие трудности, требовало комплексного решения архитектурной формы и ее декоративного убранства. К числу лучших произведений этого круга принадлежат орденские бокалы и кубки "Защитнику Ленинграда" и "Защитнику Сталинграда", декорированные накладными лентами из цветного стекла, которые спиралями обвивают тулова кубков от поддонов до самого верха. В кубках достигнута художественная цельность, найдена пропорциональность частей, ясно и хорошо выражено их целевое назначение и идейное содержание.

Работая с увлечением над уникальными произведениями, посвященными историческим датам, отражающими героику наших дней, Липская много внимания уделяла и массовым изделиям, идущим в повседневный быт.

По ее проектам стекольная промышленность освоила около 100 изделий, среди которые такие, как сухарница "Камешки" (1952) из медно-рубинового и бесцветного стекла с алмазной гранью, ваза для цветов "Горшочек" (1952) из медно-рубинового стекла с алмазной гранью, ваза "Ямки" (1956, рис. 76) из трехслойного стекла и другие (рис. 77), являются серьезным достижением стекольной промышленности.

Плодотворность деятельности Липской в стекольной промышленности объясняется тем, что в своей творческой работе она никогда не отвлекалась от нужд промышленности и экономики производства, освоения новых методов обработки стекла и механизации. Она дала промышленности проекты первых образцов толстостенного хрусталя, изделий из цветного многослойного стекла, изделий с обработкой золотом; ею разработаны первые проекты массовых художественных изделий (графинов, бокалов и т.д.) для механизированного производства с помощью выдувных машин "Лам", для выполнения изделий центрофугальным способом и с помощью прессов; она повела решительную борьбу с дурной практикой имитаций и ввела дифференцированный подход к художественному оформлению стекла и хрусталя.

Липская принадлежит к числу художников прикладного искусства с широким кругозором, поэтому почти каждый новый ее проект претворяется не просто в очередной образец, но является вместе с тем ценным творческим экспериментом, ставящим известную веху на пути дальнейшего развития стекольной промышленности.

На Гусевском заводе много интересных вещей было выполнено по проектам Н.Тарковской (род. 1907 г.), Н.Матушевской (род. 1925 г.) и мастера Е.Рогова (род. 1918 г.).

Тарковская работала над сосудами из двухслойного и трехслойного стекла, из хрусталя с алмазной гранью и матовой гравировкой. На ее работах лежит, как правило, отпечаток индивидуального своеобразия, формы ее сосудов в большинстве случаев отличаются обобщенностью и цельностью. Они производят впечатление коренастых, крепких, устойчивых и этим в известной мере напоминают формы гончарной посуды народных мастеров. Таковы, например, ее ваза "Фонарик" (рис. 81), рифленая вазочка "Цветок" и другие. В последнее время Тарковская с увлечением работает над формой сосудов из прессованного стекла - одним из наиболее массовых видов продукции заводов художественного стекла.

Е.Рогов (род. 1918 г.) - одаренный мастер, работающий также над вещами, выполняемыми различными видами техники, имеющими разное бытовое назначение. Среди наиболее значительных его работ - ваза "Великие русские драматурги" с шестью портретами, выполненными по трехслойному стеклу способом травления, и шесть аналогичных ваз, посвященных великим русским писателям: А.Н.Островскому, А.П.Чехову, А.М.Горькому, Д.И.Фонвизину, А.С.Грибоедову, Н.В.Гоголю.

Много новых по форме изделий (винных наборов, ваз для цветов и т.д.) выполнил этот мастер для массового производства.

Успешно начала работу на заводе Н.Матушевская. Многие из разработанных ею во второй половине 50-х годов изделий (вазы для цветов, туалетные вазочки, винные приборы и т.д.) оригинальны, выполнены с большим художественным вкусом.

На Дятьковском заводе много и плодотворно работает над формами сосудов мастер Е.Шувалов (род. 1918 г.). Среди его работ особого внимания заслуживает ваза "Тюльпан" (1953), выполненная из медно-рубинового стекла с отделкой алмазной гранью (рис. 82). Крупные зубчатые вырезы, напоминающие лепестки цветка, которыми завершается ваза, а также глубокие грани, идущие сверху и до самого низа, прекрасно выявляют массивность и толщину стекла, насыщают поверхность вазы множеством оттенков преломленного и отраженного цвета. Это тем более ценно, что сама по себе форма вазы очень проста, компактна и без такого рода декоративной обработки выглядела бы, по-видимому, малоинтересной.

В 1956-1958 гг. на небольшом стекольном заводе Владимирской области несколькими художниками Научно-исследовательского института художественной промышленности Роспромсовета 3.Архиповой (род. 1926 г.), Е.Воронцовой (род. 1926 г.), 3.Зенковой (род. 1926 г.) и М.Куриловой (род. 1920 г.) совместно с мастером завода В.Титовым (род. 1886 г.) были проведены опыты по восстановлению некоторых забытых приемов производства изделий из цветного стекла, а также из цветного и бесцветного стекла в сочетании с накладной цветной нитью - дротом и цветной стеклянной крошкой.

Опыты дали вполне положительные результаты, было выработано много самых разнообразных сосудов - ваз, графинов, квасников, кружек и т.д. - красивых, декоративных, красочных и вместе с тем несложных для производства и недорогих по цене. Перед этими изделиями открыты, по-видимому, довольно широкие перспективы.

Немало хороших вещей было выполнено за последние годы (1953-1957) студентами-дипломниками Ленинградского высшего художественно-промышленного училища имени В.И.Мухиной, например, простая, но изящная по форме, со вкусом декорированная ваза для цветов "Зебра" (1953) А.Москвитина (род. 1927 г.) и другие (рис. 80).

В целом проделанная в советские годы работа в области развития художественного стеклоделия была очень большой по своему объему и разносторонней. Положительные результаты экспериментальной работы, совместных творческих усилий ученых, художников и мастеров-практиков ни в одной другой отрасли художественной промышленности не были столь ощутимы, как в стекольной промышленности, несмотря на то, что далеко не все то положительное, что добывалось в научных лабораториях учеными, а также выполнялось экспериментальным путем лучшими художниками и мастерами-практиками, осваивалось промышленностью.

В силу ряда производственно-экономических и организационных причин многие хорошие вещи оставались уникальными образцами и свидетельствовали лишь о талантливости художников и мастеров, о больших потенциальных возможностях стекольной промышленности. Между тем, широко используя самые разнообразные способы декоративной обработки стекла, извлекая из этого благородного материала присущие ему декоративные качества, советские художники стремились к тому, чтобы создаваемые ими бытовые предметы были красивы и вместе с тем достаточно просты, чтобы они не производили впечатления вычурных и претенциозных. Задачи, которые они решали, были во многом сходны с теми задачами, какие решали скульпторы-керамисты, работавшие над новыми формами фарфоровой, фаянсовой и майоликовой посуды, а также художники-живописцы, занимавшиеся росписью фарфора и фаянса. И там и здесь одной из основных задач являлось создание таких форм сосудов, которые наиболее полно отвечали бы своему назначению и вместе с тем были бы красивы и выразительны. "Одухотворить" предмет, заставить его выражать определенные эмоции, вызывать те или иные ассоциации - вот та главная задача, над решением которой велась работа и в керамической, и в стекольной промышленности. И надо заметить, что как там, так и тут эта задача решалась в большинстве случаев интересно, с достаточной широтой.

Источник: С.М.Темерин "Русское прикладное искусство"
http://www.remesla.ru/theory/temerin/pg_11.html